Gê Viana, nascida em Santa Luzia, no Maranhão, em 1986, é uma artista visual cuja prática se desenvolve entre o espaço doméstico e o urbano, articulando colagem manual e digital, pintura e lambe-lambe a partir de imagens de arquivo e da memória oral da sua família e do cotidiano afro-diaspórico maranhense. Formada em Artes Visuais pela Universidade Federal do Maranhão, a artista confronta a cultura colonizadora hegemônica e os sistemas tradicionais de arte e comunicação, tecendo narrativas sensíveis que reprogramam a imaginação social brasileira e resgatam dinâmicas de resistência e libertação. Em “A colheita de Dan” (2025), instalação apresentada na 36ª Bienal de São Paulo, Gê Viana entrelaça memórias reais e ficcionais por meio de radiolas maranhenses, batidas de reggae e tambores dos terreiros, constituindo uma arqueologia visual e sonora que remonta e reconfigura registros históricos a partir de práticas vivas de fé, música e pertença. Nesta conversa, a artista comenta os deslocamentos recentes de sua prática, refletindo sobre o uso do arquivo, a centralidade da música e da espiritualidade afro-indígena maranhense e a festa como espaço de memória, resistência e produção de sentido coletivo.
Caminho até a arte
pó de crítica: Como a arte chega até você?
Gê Viana: Eu costumo dizer que a minha relação com a arte vem muito da rua, desse lugar do experimentar, de estar na rua testando coisas, vivendo situações. Gosto também de afirmar que venho de um lugar que chamo de “quintal da casa da minha avó”. Esse quintal já era, na minha infância, um ambiente extremamente fértil: um espaço de brincadeira, de invenção, de descoberta. Nasci no interior, em um povoado chamado Centro do Dete. Quando chego a São Luís, começo a entender a vida em um contexto mais atravessado por coisas que interferiam diretamente no meu modo de existir, especialmente nas minhas relações com o teatro e com a performance. Havia, naquele período, muitos festivais de arte na cidade, sobretudo de dança e performance, e eu sinto que esses festivais foram fundamentais na minha formação. Eles me formaram fora de um eixo central que normalmente seria a galeria, a universidade ou um curso específico de arte. Foi nesses festivais que comecei a perceber que o meu corpo podia ocupar esse lugar: não apenas como espectadora, mas também como alguém que acessa oficinas, participa de processos, experimenta, entende o próprio corpo como campo de ação. Algumas das minhas primeiras referências em performance vêm desse contexto nomes como Erivelto, Marcelo Evelin, Yuri Azevedo , Diones , Kaka. Mais tarde, quando chego à universidade, compreendo a importância de trabalhar com a memória da minha família e com a minha própria experiência de vida como matéria artística.
A arte, para mim, sempre esteve muito ligada a esses lugares: a rua, os festivais, o quintal da casa da minha avó, as brincadeiras, a colheita de uma planta, o gesto de pegar algo da terra para fazer outra coisa, para decorar, para inventar. Guardo essa memória de ter começado a produzir arte a partir da brincadeira, de um lugar que não nasce de uma decisão racional do tipo “agora vou ser artista”. Nunca tive essa pretensão. As coisas foram acontecendo.
pó de crítica: Mas teve um momento em que você falou “agora sou artista”?
Gê Viana: Houve um momento importante, ali em meados dos anos 2000, em que comecei a problematizar de forma mais direta o meu gênero, a minha raça, a minha identidade. Foi nesse contexto que propus uma performance dentro de um salão de arte. Na verdade, eu nem sabia direito como me inscrever nesses salões, tive muita ajuda de amigos mais velhos que já produziam trabalhos e também da universidade pública. Sempre estudei em escolas públicas, estaduais e municipais, e foi a universidade que me trouxe esse entendimento: eu posso produzir algo porque estou em um curso de licenciatura, mas a licenciatura também pode ser muitas outras coisas. O curso tinha disciplinas de pintura, escultura e fotografia. A fotografia acabou sendo o lugar mais próximo para eu me envolver, muito por conta do celular, pois era mais fácil fotografar, mesmo que, naquela época, não fosse um celular com todas essas tecnologias de hoje. Na universidade comecei também a produzir videoarte e a pensar o meu corpo e o corpo dos meus amigos, que tinham acabado de se formar em teatro, vivenciando essas experiências de performance.
Dentro da visualidade dos festivais de performance, você está diante de uma pessoa que está performando algo muito sério para você. O teatro me possibilitou entender a dança; e, na verdade, foi a dança que me possibilitou entender o que é uma performance. A experiência com o meu corpo foi muito única. Depois vieram as artes visuais, quando entrei na UFMA. Depois de compreender o meu corpo, consegui conectá-lo a uma série de outras questões que estavam em lugares não tão comuns de se experimentar. Foi então que comecei a fotografar. Uma referência muito forte nesse processo foi o professor Murilo Santos, cineasta maranhense. Ele tem um acervo gigantesco em casa e foi a primeira pessoa a me levar a um quilombo, a percorrer caminhos, a pensar a imagem, a entender o que eu poderia fazer com uma câmera, não essa câmera tecnológica, mas uma pinhole, uma caixa de fósforo, uma lata. Fui desejando esse lugar da imagem a partir dessas vivências que o Murilo provocava nas disciplinas. Foi ali que comecei, de fato, a me ver como estudante de arte.
Em 2017, comecei a criar a série “Paridades”. Eu venho da performance, dessa performance que também é dança. Eu tinha um trabalho em que me enfiava em vários buracos, porque a minha mãe conta que, quando eu era criança, ela me colocava dentro de um buraco com tornos de pau. Existe uma prática no meu povoado em que as mulheres colocam os filhos nesses lugares para descansar, cobrindo com uma manta, um tecido. Eu passava parte das minhas tardes ali, porque minha mãe tinha tarefas para fazer. Essa escuta da minha mãe, Dona Maria, Maria da Paz, me fez querer viver essa memória. Eu entendo isso como um devir. Comecei a me fotografar dentro desses lugares. Sempre que voltava ao interior ou ia para uma praia, me colocava em espaços com buracos. Depois fui entendendo que não se tratava apenas do meu corpo ou da minha história individual.
Em 2017, criei a série “Paridade” porque estava muito interessada em compreender a oralidade que sempre escutei na minha família, especialmente da minha avó e dos meus tios-avôs. Qualquer conversa vinha carregada de histórias que remetiam a uma identidade indígena, mas sem que a palavra “indígena” fosse usada. Havia a compreensão de que minha avó, minha mãe, minha tia-avó vinham dessa identidade, mas o termo não aparecia, talvez porque “indígena” seja uma palavra que circula mais em contextos acadêmicos e históricos recentes. Eles diziam: “a gente vem do povo da mata, do povo índio”. E, ao mesmo tempo, surgia outra conversa: “mas tem a família do tio que vem do Ceará”. Essas narrativas me deixaram muito interessada em entender a minha identidade. Foi a partir disso que criei Paridades. Depois dessa série, comecei a compreender um lugar artístico mais próprio, mais consciente do que eu estava elaborando.
pó de crítica: Você também diz que seu trabalho é um manguezal, um bioma específico do seu território. Como essa ideia do mangue se forma para você?
Gê Viana: Não há como desvincular um processo do outro. Passei praticamente toda a minha infância no interior, em Santa Luzia, no povoado Centro do Dete. Minha família mora no Buriti de Inácia Vaz. São territórios situados numa zona de transição entre o cerrado e a mata, áreas de buriti, de cocal. Quando chego a São Luís, percebo que quem vive na cidade se relaciona muito cedo com o mangue. Ele está literalmente diante dos nossos olhos, especialmente no centro da cidade. Mas não é só uma relação visual. É também o entendimento de que essa árvore, o mangue, carrega uma tecnologia própria: uma tecnologia de desmembramento do tronco principal. Eu entendo o meu trabalho a partir disso: como desmembramento, como galhos que se multiplicam, em que um processo inevitavelmente leva a outro. Se pensarmos na série Paridade, ela se conecta às atualizações traumáticas de Debret (Jean-Baptiste Debret), depois de Rugendas (Johann Moritz); em seguida vem “Hora Grande” (2020), que já estabelece uma relação mais direta com o arquivo, misturado à pintura. Tudo está interligado.
Compreender o manguezal dentro do meu trabalho é pensar nesse lugar em que uma árvore possibilita a criação de uma série de outras relações de existência. Ela se desmembra, cria outro mangue, inventa biomas. O meu trabalho funciona assim: como seiva, como um bioma de imagens. Gosto de chamar meus processos de seiva porque entendo que meus trabalhos, para além da ideia de “atualizar”, uma palavra que, muitas vezes, torna o trabalho precário, operam como um espaço de descanso e de reconexão. São tentativas de compreender e curar, ainda que parcialmente, essa ligação histórica feita de retalhos, de cortes, de colagens manuais e digitais. Uma seiva que tenta lidar com uma história profundamente tensa para o nosso povo. O meu trabalho, para além da imagem fixa ou da técnica, carrega muita simbologia. Ele está ligado à rua. Se vocês chegarem a São Luís, em cada beco haverá um trabalho meu. É esse deslocamento contínuo de uma outra seiva.
pó de crítica: Nas suas colagens, como você escolhe as imagens que coloca nessa seiva?
Gê Viana: Acho que existe uma relação muito direta com aquilo que a imagem quer mostrar, com aquilo que ela quer fazer sentir. No processo da Bienal, por exemplo, surgiram imagens que estavam paradas no meu banco de dados há muitos anos, desde 2022, 2023. Elas só agora quiseram aparecer. Como eu respeito o meu processo, entendo que, quando trabalho com procedimentos manuais, o tempo é outro. As imagens aparecem quando querem. Não é qualquer imagem que se impõe. Existe uma espécie de chamada. A primeira imagem desse trabalho que se desmembra dentro da obra apresentada na Bienal, “Radiola de Promessas”, surgiu em um terreiro de Mina, uma religião muito antiga no Maranhão. Voltei a ela porque vi outra imagem que se relacionava: homens carregando caixas de som. Mas não se trata da imagem em si. Trata-se do que antecede a imagem, que é a minha experiência cotidiana.
Eu entendo que o meu trabalho não é ficção. Ele nasce de uma realidade crua. Essa experiência vem antes do desejo de buscar algo na internet para “atualizar” Debret, Rugendas ou uma fotografia do século XIX. A experiência sempre antecede. Só me lembrei da imagem de Debret no Rio de Janeiro, desses homens carregando utensílios ligados à economia carioca, porque estabeleci uma relação com homens em Santa Rosa dos Pretos carregando instrumentos que dizem respeito à economia maranhense, especialmente no campo musical e religioso. Durante muito tempo, a radiola sustentou a economia das festas. Então, não é sobre a imagem. É sobre o cotidiano que vem antes dela.
O caminho até a Bienal e a A colheita de Dan
pó de crítica: Como foi o convite para participar da Bienal?
Gê Viana: Foi muito bonito. O convite veio do Tiago de Paula, junto com os outros curadores, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung e as demais curadoras. Eu realmente não imaginava estar em uma Bienal, especialmente nessa Bienal. E sinto que ela tem uma relação muito profunda com o meu trabalho. Quando comecei a pesquisar sobre a Bienal - eu sou lenta, as coisas acontecem e, muitas vezes, só depois eu entendo - eu nem sabia que havia um poema da Conceição Evaristo nem que existia todo um planejamento, um estudo do que o Bonaventure desejava construir ali. Pensar a partir do poema da Conceição Evaristo foi algo que me localizou muito nesse processo. Assisti ao poema várias vezes e comecei a perceber o quanto o território do Maranhão se conecta com essa ideia de invocação, com o próprio tema da Bienal. As invocações, o programa educativo, o convite, tudo se conectava. A Conceição Evaristo é um ponto muito forte para a criação. O poema ancora o trabalho. Ele me fez pensar nesse território, nesse Maranhão atravessado por musicalidades que chegam a São Luís, como o reggae, e por esse lugar do invisível, dessas religiões que cruzam o Atlântico, que operam nas encruzilhadas.
No mapa, o litoral do Maranhão está de um lado; do outro lado do oceano estão vários territórios ligados à África. São Luís é uma ilha, alinhada com a Jamaica. Entre a Jamaica e São Luís existem outros lugares do Nordeste, mas essa conexão é muito forte. A Célia Sampaio costuma dizer: “Não fomos buscar o reggae; o reggae chegou ao Maranhão”. Essa frase sempre me acompanha. Quando o Tiago me convidou, pensei: será? Ele veio com a ideia de uma instalação, e daí surgiu esse pensamento do atravessar, do atravessamento mesmo. A gente pode até acreditar na conexão via rádio, mas me interessa pensar nessa tecnologia do atravessamento, dessa oralidade que chega com rainhas, com marinheiros. O reggae chega por meio dessas relações com o mar.
Por isso eu digo que essa é a “Bienal da Gê Viana”. O meu trabalho não fala do invisível como abstração. O lugar da Conceição Evaristo é o que ancora tudo: é o grande terreiro que sustenta o trabalho dentro da Bienal. Foi bonito também pela relação com o Tiago. Ele é um curador muito elegante, muito cuidadoso. Está sempre acompanhando o processo, querendo saber como o trabalho está andando, pedindo imagens, se envolvendo de verdade. E eu não digo isso apenas porque foi ele quem me convidou, a gente já trabalha junto há algum tempo, desde “Atos de Revolta” (2022) e outras exposições em São Paulo. Uma vez ele me disse: “Gê, tu é uma contadora de histórias”. Eu respondi: “É mesmo, Tiago? Então escuta, porque ainda temos muitas histórias para contar”. E a Bienal aconteceu. Foi um trabalho muito bonito, justamente por causa dessa rede.
pó de crítica: Você comentou que se deslocou do arquivo colonial depois de uma pergunta do Tiago sobre continuar trabalhando com os arquivos de viajantes, que você chama de fantasmas. Isso provocou uma mudança no seu processo?
Gê Viana: Sim. Esse trabalho só foi possível porque houve uma rede muito forte. Foi um trabalho complexo. Eu estava muito confortável lidando com os arquivos, até que uma colocação do Tiago, logo no início do texto educativo, me tirou completamente do eixo. Ele questionou o uso do arquivo colonial, chamando esses viajantes de fantasmas, e me perguntou: “Gê, você vai continuar usando os arquivos desses fantasmas?” Aquilo me atravessou. Fiquei pensando: como assim? Estamos numa Bienal. Eu posso usar o meu próprio arquivo. Tenho fotografias potentes feitas no meu território, imagens sobre as quais tenho propriedade. Foi ali que aconteceu o deslocamento do arquivo colonial. Chega um momento em que a gente entende que esse arquivo foi importante para problematizar a nossa identidade e a identidade do país, mas também entende que é preciso seguir.
O meu trabalho sempre deslocou o cotidiano escravista do Maranhão, e não apenas do Maranhão, mas do Brasil. Na Bienal, eu precisei me virar. Foi como arrancar um mangue de um lugar e replantá-lo em outro canteiro, em outra lama. Comecei a trabalhar com imagens que estavam guardadas no meu banco de dados há anos, desde 2022: imagens que eu mesma produzi no interior, no quilombo Mocajituba. Foi um deslocamento total. Criar aquela estrutura não foi simples. Escolher quais imagens entrariam também não. Existe uma certa facilidade em reorganizar um arquivo problemático: ele já carrega uma violência explícita, um universo dado para desmontar, reordenar, tensionar vestimentas, narrativas, gestos. Quando o arquivo não traz diretamente essa carga da escravidão, o cuidado precisa ser outro. É necessário propor uma nova dinâmica narrativa.
Não sei se a palavra é responsabilidade, mas certamente é cuidado. O que eu propus ali foi uma radicalidade da felicidade, do prazer, do gozo, da fartura. Se uma imagem se apresentava farta, eu precisava alimentá-la três vezes. As imagens eram escaldantes, estavam cheias. E isso foi difícil. Eu me perguntava: se está tudo certo aqui, o que faço com isso? A decisão foi radicalizar a felicidade. É por isso que a obra se chama “A Colheita de Dan”. Pensar a colheita não apenas como plantio material, mas como colheita de um tempo em que ainda nem existíamos, uma colheita oral, feita de histórias, saberes e práticas que se perderam, mas também de tantas outras que foram criadas.
A obra carrega a energia do Quilombo Mocajituba. Quando falo da série “A Colheita de Dan” (2025), falo dessa energia específica. E isso se conecta a um sonho que tive em 2020. Sonhei com um senhor sentado à porta, com a camisa semiaberta, o abdômen marcado por manchas brancas. Ele segurava um pedaço de madeira, atravessado por um símbolo, uma figura que também recebia essas manchas. Entendi que essa figura era um ser que recebia a doença daquele senhor. Durante anos desenhei esse sonho. Eu já estava nesse desejo de misturar colagem e pintura: as imagens vinham de um lugar precário, do pixel, e eu queria dar mais vida a elas. A pintura apareceu como um mecanismo para isso. Fui pintando esse sonho até que, em 2025, entendi que ele era a imagem que precisava se apresentar na Bienal, a escultura que fecha o semicírculo da instalação, esse ser que protege a obra. Por isso falo tanto de comida. A comida, dentro do festejo em São Luís, é fundamental. A fartura é central. São Benedito, em sincretismo com Averekete é o santo da cozinha. A gente dá muita comida para São Benedito. Eu dei muita comida para essas novas imagens porque o alimento é essencial. “A Colheita de Dan” fala dessa colheita oral que atravessa o tempo. É um trabalho intenso.
pó de crítica: Você considera que fez um altar para o reggae?
Gê Viana: Sim. Eu fiz um altar. Não foi algo planejado, nem uma intenção consciente desde o início. Esse trabalho me colocou em crise, e isso foi fundamental. Em algum momento, precisei entender que ele não era sobre mim. Ele é sobre tudo aquilo que me conectou até aqui. Acho que estou num momento da vida em que passo a pensar mais como outros artistas de uma comunidade mais velha, mais avançada. Entender esse altar como um lugar de desejo, como um espaço de pedido de proteção para um território que está constantemente sob ataque, não apenas a minha história pessoal, mas a própria história brasileira.
É um relicário. E isso não era um plano. Eu fui sendo envolvida pelo processo. Quando crio um trabalho, a espiritualidade me conduz sem que eu perceba racionalmente. Eu vivo muito atravessada por esse campo. Eu não sou “feita” na Mina, porque houve um desastre no meu terreiro. Meu pai de santo, Seu Honório, um senhor de quase 70 anos, que trabalhava na linha de cura faleceu. Isso interrompeu o processo de me “assentar”, de me “fazer”. Mas a espiritualidade continua muito forte. Eu sigo produzindo, e as energias vão se apresentando. No fim, tudo se conecta. Tudo encontra um lugar. Por isso, sim, é um altar. Você é magnetizado por ele. São imagens que não pretendem salvar nada. Elas não têm essa pretensão. Elas apenas exaltam o que somos, afirmam uma identidade. Estão ali mostrando algo que existe e que é bonito.
pó de crítica: Ficamos muito atraídas pela dimensão de altar. Estávamos habituadas com seus trabalhos bidimensionais, e de repente há uma instalação enorme. Ficamos fascinadas: você criou um pedaço do Maranhão dentro da Bienal.
Gê Viana: Eu também fiquei assim. Nesse processo, não houve tempo de montar o trabalho completo antes. A escultura foi produzida pelo Seu Teka, da Teka Som, uma pessoa extremamente generosa. Ele trabalhava em um galpão, enquanto o meu ateliê ficava no centro. Eu fazia esse deslocamento o tempo todo: quando finalizava duas ou três colagens, ia até a molduraria, produzia uma réplica da moldura e levava para ele transformar aquilo em caixa. Cada caixa de grave abrigava quatro obras; cada caixa de médio, doze. Era um jogo de baixo, cima, lado. Não conseguimos montar tudo antes. Montamos apenas metade para testar o som. Uma coisa era primordial: a instalação precisava funcionar sonoramente como uma Radiola maranhense. Quando montamos em São Paulo, o Bonaventure pediu para desmontar e deslocar a estrutura, porque ela estava muito próxima de uma coluna e dava a sensação de estar entulhada. Tivemos que remontar tudo. Quando finalmente montou, eu chorei. Olhei para a minha namorada, chorei e segui trabalhando, porque não havia tempo. Pensei muito na criação desse ambiente. Eu queria uma sensação de serpentear, por causa de uma história muito conhecida em São Luís: a de uma cobra que dorme debaixo da cidade e que, quando a cabeça encontrar o rabo, a ilha afunda. Essa narrativa se relaciona com o reino de Daomé, com as ritualísticas da serpente Dan. O povo do Benim veio para o Maranhão. Eu e minha namorada ficávamos nos perguntando se essa história da serpente adormecida sob os canais da ilha, com a cabeça em uma igreja e o rabo em outro ponto da cidade não teria relação com a serpente de Dan. A instalação cria esse ambiente serpenteado. Por isso a escultura era fundamental: ela fecha o semicírculo da obra.
O trabalho tem uma relação profunda com o Quilombo Mocajituba. Uma das comidas que eu pretendia oferecer à obra era o Tambor de crioula de Mocajituba, que aparece na websérie Radiola de Promessa, apresentada na Pinacoteca. Essa comida não pôde ser oferecida porque a Bienal não levou o tambor. Na abertura, porém, o André, do educativo, ofereceu comida ao trabalho, chamando um terreiro de São Luís. As pessoas, com santinhos de São Benedito, passaram diante da obra, assentaram um mastro e colocaram a comida atrás dela. Vocês estavam lá. Aquilo foi muito emocionante. Eu chorei. O alimento foi oferecido. Não da forma que eu havia imaginado, mas foi. E isso importa. O trabalho carrega essas conexões: a comida, a festa, a espiritualidade. A obra não está apenas ali, naquele espaço expositivo. Ela está em muitos lugares ao mesmo tempo.
Materiais, técnicas e escolhas estéticas
pó de crítica: Você mistura signos de momentos diferentes: TV, gravuras, a Radiola, a escultura. Que tipo de temporalidade você cria com a Radiola?
Gê Viana: Lembro que, quando eu era mais nova, a gente frequentava muito o “Chama Maré”, aqueles clubes de reggae à beira da praia. Era um ambiente em que as pessoas usavam pouca roupa, havia uma relação imagética muito forte entre a Jamaica, o Caribe e o Maranhão. Esse também é o tempo dos fotógrafos que registraram o Maranhão entre os anos 1970, 80, 90 e 2000. São arquivos fotográficos fundamentais. Muitas pessoas se deslocavam para a Jamaica, e existe toda uma temporalidade construída pela oralidade musical. São Luís tem apenas uma saída por terra; todo o resto é mar. As lonas esticadas carregam essa temporalidade do derretimento: um clima de 38, 39 graus, corpos colados uns nos outros, dançando suados. Eu queria literalmente derreter as lonas, produzir um plástico deformado em torno da Radiola, como efeito direto do calor, do clima tropical. Não houve tempo para realizar isso, mas talvez apareça na próxima obra. Durante o processo, derreti vários plásticos como teste.
Imagino uma lona se desconfigurando em torno da Radiola por causa do clima. O trabalho tem cheiro de mar, de peixe, de marisco, de lama. A mata aparece de forma muito presente nas colagens, uma mata do cotidiano. Ela também está na própria estrutura da instalação. É a mata e o mangue como bioma nosso. Na sonoridade, trabalhei com arquivos fonográficos das missões folclóricas de Mário de Andrade. Ele esteve no Maranhão em 1938, percorreu terreiros e registrou cantos e rezas com um gravador mecânico. No terreiro de Dona Maximiliana, fundadora do Tambor da Mata no Maranhão, ele gravou essas rezas. No meu trabalho, esses áudios, que têm mais de 80 anos, se misturam com uma sonoplastia autoral criada por Nah Araújo e Saci, filho de Ademar Danilo, um DJ importante do reggae maranhense. Essa musicalidade contemporânea se entrelaça com os arquivos de Mário de Andrade.
A televisão presente na instalação carrega duas ancestralidades: o tempo de Mário de Andrade e o meu tempo. Nela aparece Dona Maria José, filha de Dona Maria Clóvis, que cumpre uma promessa de quase 70 anos. A TV funciona como um elo entre esse tempo antigo e esse tempo novo. São tempos que se cruzam: um tempo antigo que não é antigo, é novo; e um tempo novo que não é novo, é antigo. O trabalho nunca deixou de pensar o arquivo, mas brinca com ele. Eu entendo essa obra como o primeiro capítulo de uma grande liturgia. É como se São Benedito, Averekete, fosse o primeiro a se apresentar. A próxima instalação, talvez em outro contexto, pode convocar outro santo, outra entidade. Serão várias liturgias: da imagem, da oralidade, do som, do mar, do fogo, do calor. Esses signos já estão todos aqui.
pó de crítica: O trabalho é de alegria, de festa. O que a festa faz que o discurso não dá conta?
Gê Viana: Viver, minha filha. Viver bem. Viver em paz. Viver quieta. Viver com saúde. Quando você vive a sua vida de forma conectada com a sua vivência, os problemas aparecem, a morte aparece. Este ano, por exemplo, lidei com a morte da mãe da minha namorada. Isso atravessa tudo. Mas a festa alivia muita coisa. O professor Carlos Benedito, Professor Titular do Departamento de Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Maranhão-UFMA e membro do Centro de Cultura Negra da Universidade, fala algo muito importante no livro dele: a liberdade está ali. Ele mostra que o mesmo grupo social que produz o Bumba meu boi, o Tambor de Crioula, as festas de promessa, é o grupo que carrega a Radiola para os clubes, associações e quilombos. Está tudo integrado. A relação do reggae com a fé é muito bonita e muito importante no meu trabalho. O lazer dinamiza tudo. Imagina passar dez dias rezando em uma festa de promessa; em algum momento, o corpo também precisa de descanso, de prazer. A Radiola entra exatamente nesse lugar: ela profana no sentido de liberar o desejo, o prazer, o derretimento do corpo. Mas ela também é fé. É a fé de dizer: “a gente trabalhou tanto, agora a gente vai festejar”. E isso também é viver.
pó de crítica: Para terminar, que experiência você esperava e ainda espera que as pessoas tenham com “A colheita de Dan”?
Gê Viana: É difícil responder porque é complexo. As pessoas podem também não gostar; não sei como tem sido. Por isso perguntei pra vocês. Acho que a experiência é entrar nesse ambiente e, talvez, pensar na história de luta e resistência. Existe um momento de alegria, mas para que isso exista, muitas pessoas lutaram. Não há só felicidade; há muita articulação dentro dessas associações e clubes. Durante muito tempo, não só o reggae, mas as manifestações de cultura popular negra e indígena foram atacadas pelo governo maranhense. Houve violência contra terreiros no Brasil todo. A resistência de fé de Dona Maximiliana, a resistência dessa mãe que atravessa o oceano em busca do filho e funda a Casa das Minas. Por trás desse altar e dessa alegria, há luta. Então é importante perceber essa luta e resistência. É isso.
Gostou? Que bom! Vamos fazer um recesso durante as festas de fim de ano e estaremos de volta no dia 07 de janeiro, quarta-feira, às 07h00 com uma análise de como as oito obras que escolhemos como representativas da mostra funcionam como experimentos do projeto curatorial.
Boas festas!
Pode criticar? Pode!