Dos desejos impossíveis

silêncio, utopia e profanação em In Minor Keys

Saber de cor o silêncio

— e profaná-lo, dissolvê-lo

                         em palavras.

                     Orides Fontela

O que uma exposição produz quando deseja pausa, descanso e desaceleração dentro de uma estrutura cuja própria escala parece tornar tudo isso impossível? Essa pergunta acompanhou nossa visita aos pavilhões da exposição internacional da 61ª Bienal de Veneza. Com o sugestivo título In Minor Keys [Em tons menores], a curadora Koyo Kouoh convida quem atravessa seus corredores a respirar profundamente, relaxar os ombros, diminuir o ritmo e ajustar a escuta às frequências menores. Apesar desse convite realizado no texto curatorial, foi diante do acúmulo de obras, da sucessão de estímulos e da sensação de que era preciso continuar avançando que a pausa deixou de soar como uma abstração curatorial e passou a se impor como uma necessidade concreta. Quanto mais saturada a visão, a audição e o percurso, maior se tornava o desejo de interromper, ainda que por instantes, o regime de aceleração produzido pela própria Bienal.

Esta edição reúne 110 participantes, entre artistas individuais, duplas, coletivos e organizações conduzidas por artistas, distribuídos pelo Pavilhão Central, nos Giardini, pelo Corderie, no Arsenale e pelos projetos especiais. Ao redor da exposição internacional, outras cem participações nacionais ocupam tanto os Giardini e o Arsenale, quanto dezenas de outros espaços espalhados pela cidade. Desacelerar, nesse contexto, significa confrontar uma máquina organizada pela abundância e o desejo de visitar as inúmeras obras que vão se apresentando a cada passo.

A contradição se torna ainda mais aguda porque a curadoria apresenta In Minor Keys como uma experiência sensorial, regeneradora e capaz de fortalecer o visitante, em oposição ao esgotamento provocado pelos ritmos contemporâneos. O texto de Koyo Kouoh propõe mundos nos quais o tempo escapa à produtividade acelerada e convida o público a meditar, sonhar, permanecer e escutar. A forma efetiva da exposição, contudo, dificilmente torna esse horizonte perceptível de maneira contínua. Existem bons momentos em que a pausa emerge, sobretudo nas obras espalhadas pela área externa do Arsenale e dos Giardini, assim como existem trabalhos pontuais, dentro dos espaços expositivos, que produzem modulações sensoriais capazes de alterar o ritmo da percepção. Todavia, na maioria do tempo, a quantidade de obras, a simultaneidade dos sons e a sucessão quase sem respiro das obras reproduzem justamente a exaustão que a proposta pretendia enfrentar.

É dessa fratura entre a proposta curatorial e a experiência da mostra que o silêncio surge como um dos desejos impossíveis da curadoria. Embora In Minor Keys esteja longe de imaginar um ambiente desprovido de sons, é justamente por meio de seu vocabulário sonoro, feito de murmúrios, lamentos, improvisações e frequências mais baixas, que a exposição propõe outra forma de escuta.

Concebida como uma partitura coletiva, próxima de um encontro entre conjuntos de jazz no qual coesão e dissonância permanecem em tensão, a mostra permite pensar o silêncio menos como ausência sonora do que como condição para que essas tonalidades menores possam ser percebidas. O silêncio, neste caso, corresponderia a um recuo momentâneo da pressão exercida pelos estímulos, capaz de interromper a exigência de avançar e, com isso, abrir espaços de sensibilidade, pensamento e relação. Pausa, descanso e desaceleração parecem convergir nesse ponto, afinal, são estes estados que criam o intervalo por meio do qual a experiência pode deixar de ser apenas sucessão de estímulos e transformar-se em consciência e elaboração.

Como uma Bienal raramente consegue sustentar essa condição, o silêncio emerge como aquilo que falta e, ao mesmo tempo, como a demanda, quase impossível, que torna legível a proposta curatorial. De outro modo, podemos dizer que o problema é que a própria forma da exposição atrapalha essa transformação da atenção. A montagem oscila entre a tentativa de criar oásis, zonas de repouso e passagens capazes de acalmar os sentidos, e a lógica acumulativa de uma Bienal, que precisa reunir muitas obras, acomodar universos distintos e conduzir uma quantidade imensa de visitantes através delas. Essa tensão se intensifica porque alguns artistas reaparecem inúmeras vezes ao longo do percurso, o que, em vez de aprofundar a leitura de suas práticas, por vezes reforça a sensação de repetição e de consumo seriado das imagens. Em certos momentos, a sucessão de ambientes, estímulos e reaparições produz a impressão de que atravessamos um shopping center ou um parque temático, espaços organizados para manter quem visita em circulação contínua, conduzindo a pessoa de uma atração à seguinte. Quando surge, o silêncio aparece aos pedaços, como uma possibilidade fragmentária cuja duração depende tanto da montagem, quanto da disposição do visitante de sustentá-lo.

Mas e se o silêncio desejado por In Minor Keys só puder existir como utopia? Sua realização fragmentária revelaria um limite da exposição ou seria parte da própria força crítica do projeto?

A utopia pode ser compreendida para além da descrição acabada de uma sociedade perfeita. Sua força talvez resida na capacidade de afirmar aquilo que falta, tornando perceptível a distância entre as condições existentes e as formas de vida que ainda somos incapazes de realizar. Em vez de oferecer um modelo concluído do futuro, a utopia abre uma fissura no presente, por meio da qual aquilo que parecia inevitável volta a aparecer como contingente e, portanto, passível de transformação.

O desejo utópico carrega em si a consciência de sua própria impossibilidade. Deseja-se justamente aquilo que o presente impede, aquilo cuja ausência se tornou insustentável, embora ainda faltem as condições para sua plena realização. A utopia afirma uma falta e, ao fazê-lo, dá forma àquilo que permanecia difuso. Seu fracasso em se concretizar por inteiro faz parte de sua estrutura, pois é a distância entre o desejo e o mundo que lhe confere potência crítica.

Sob essa perspectiva, o silêncio de In Minor Keys talvez se revele menos como uma qualidade planejada pela exposição do que como o nome daquilo que sua forma impossibilita. A proposta curatorial adquire sentido na medida em que a Bienal acelera, satura e exaure. O desejo de pausa se torna legível diante da dificuldade de experimentá-la, a escuta ganha urgência quando a simultaneidade dos estímulos ameaça dissolvê-la e o repouso passa a ser percebido como necessidade quando o percurso evidencia o cansaço acumulado.

O silêncio utópico, nesse caso, funcionaria como uma medida crítica da exposição, tornando visível a distância entre a proposta e sua forma concreta. A Bienal permite imaginar outra relação com o tempo justamente porque permanece incapaz de sustentá-la. Suas pausas localizadas revelam, ao mesmo tempo, a possibilidade da interrupção e a força da máquina que volta a absorvê-la.

Essa leitura, contudo, exige cautela, pois a utopia poderia facilmente se converter em justificativa para qualquer insuficiência. Se toda impossibilidade fosse tomada como parte do projeto, a crítica perderia sua capacidade de distinguir entre uma contradição produtiva e uma falha de realização. A dimensão utópica de In Minor Keys tampouco absolve a montagem de seus excessos, da fragilidade de algumas relações entre as obras ou da dificuldade de produzir o regime de atenção que a curadoria anuncia. A fragilidade formal permanece um dado da experiência e precisa ser reconhecida como tal.

A pergunta decisiva, portanto, consiste em saber o que essa suposta fragilidade torna pensável. A exposição quase nunca consegue estabelecer a desaceleração como condição geral da visita, ainda assim, seu desejo faz com que a aceleração deixe de parecer natural. Ela raramente produz uma experiência contínua de repouso, mas transforma o cansaço e a saturação em problemas curatoriais. O silêncio permanece incompleto, embora sua falta passe a organizar nossa percepção da mostra e a desaceleração torna-se inevitável, se houver um desejo genuíno de atenção.

Talvez seja justamente nesse ponto que o poema de Orides Fontela, que abre o texto, oferece uma chave para pensar o projeto de Kouoh. Saber o silêncio “de cor” significa reconhecê-lo como um conhecimento incorporado, anterior à explicação, inscrito na memória, na respiração e na maneira como o corpo se relaciona com o mundo. O poema, contudo, não preserva esse silêncio como uma experiência intacta, já que depois de conhecê-lo, a poeta afirma que é preciso profaná-lo, dissolvê-lo em palavras, fazendo com que aquilo que pertencia à intimidade possa adquirir forma e circular entre outros corpos.

Tal como propõe Giorgio Agamben, profanar significa restituir ao uso comum aquilo que havia sido separado, sacralizado. Aplicada ao silêncio, essa ideia permite compreendê-lo menos como um estado ideal, protegido dos ruídos do mundo, do que como uma experiência que precisa ser produzida no interior deles. A ausência de silêncio na Bienal torna evidente que ele jamais estará simplesmente disponível. Cabe ao corpo criá-lo ao interromper o movimento, desacelerar a respiração e sustentar a atenção, mesmo quando continua atravessado pela massa sonora, pelas imagens e pela circulação ao redor.

E é nesse ponto que silêncio, utopia e profanação começam a se aproximar. O silêncio aparece como utopia porque afirma aquilo que a experiência não consegue oferecer plenamente, tornando perceptível uma falta e, com ela, o desejo. Ao ser profanado, contudo, esse desejo abandona a condição de ideal abstrato e retorna ao corpo como prática. A impossibilidade de encontrá-lo pronto é justamente o que exige sua criação.

Em algumas obras pontuais da exposição, que retomaremos nos próximos textos da temporada, essa criação torna-se sensível. Apesar do ruído que as envolve, elas instauram modulações de intensidade, duração e presença capazes de fazer com que o corpo se detenha. A pausa deixa, então, de ser um intervalo entre uma obra e outra e passa a integrar a própria experiência do trabalho. É ela que permite que a imagem ultrapasse sua aparição imediata, encontre a memória, os afetos e a imaginação de quem a observa e continue a produzir sentidos depois que o encontro termina.

A atenção, essa atitude cada vez mais escassa, é o que torna possível essa incorporação, uma vez que, diante da obra, o corpo assimila o que experimenta, relaciona com o que conhece, transforma com o que lembra e prolonga a experiência por meio da imaginação. Assim como a consciência cria relações para dar sentido ao mundo, a experiência artística pode reorganizar aquilo que vemos, sentimos e sabemos, abrindo espaço para formas de existência outras que ainda não encontraram sua linguagem.

Talvez, por isso, a proposta de In Minor Keys não deva ser lida apenas como um programa que a exposição conseguiria ou não realizar, mas como uma operação poética. Ao saber de cor o silêncio que a forma da Bienal é incapaz de sustentar, Koyo Kouoh parece profaná-lo em obras, devolvendo ao corpo a tarefa de produzi-lo. Nesse intervalo entre o que falta e o que pode ser criado, a arte encontra sua força para imaginar outros mundos e começar a lhes dar sentido.

Na próxima semana analisaremos a materialização do projeto de Koyo Kouoh pela equipe curatorial após seu falecimento no ano passado.

Pode criticar? Pode!

Gostou? Concordou? Discordou? Deixe um comentário!